skip to main |
skip to sidebar
Suuri gangsterisota (Once Upon a Time in America, Italia-USA 1984), ohjaus: Segio Leone, käsikirjoitus: Leonardo Benvenuti, Piero de Bernardo, Enrico Medioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini, Leone - perustuu Harry Greyn romaaniin, kuvaus: Tonino Delli Colli, lavastus: Carlo Simi, musiikki: Ennio Morricone, puvut: Gabriella Pescucci, pääosissa: Robert De Niro (David "Noodles" Aaronson). James Woods (Max Berkovicz), Elizabeth McGovern (Deborah), Tuesday Weld (Carol), Larry Rapp (Fat Moe),William Forsythe (Philip "Cockeye" Stein), Joe (Burt Young), James Hayden (Patrick "Patsy" Goldberg), Treat Williams (Jimmy Conway O´Donnell), Joe Pesci (Frankie). Danny Aiello (Chief Aiello). Tuotanto: Aaron Milchan/Warner Borthers/A Ladd Company.
Sergio Leone (1921-1989) oli vastuussa 1960-luvun "spagetti westernien" eli italowesternien kultakaudesta. Leone oli ohjaaja, joka palkkasi amerikkalaisen tv-näyttelijän Clint Eastwoodin westerneihinsä. Niistä maineikkaimmat ovat Kourallinen dollareita (1964), Vain muutaman dollarin tähden (1965) ja Hyvät, pahat. rumat (1966).
Leone esitteli Clint Eastwoodin lakoonisena "miehenä ilman nimeä", joka ratsastaa lännen kaupunkiin ja päästää pahan pauloista. Marc Eliot kertoo "Clint Eastwood" -kirjassa, miten näyttelijä keksi itse leveälierisen hatun, jota hän piti alhaalla silmiensä suojana. Se antoi mahdollisuuden kuvata hahmo entistäkin uhkaavammaksi, viileyden silti järkkymättä.
Sergio Leonen visuaalinen tyyli oli italowesternissä hallittua, jännitteistä; koko ajan odotti jonkinlaista räjähdyspistettä. Ja Leone hyödynsi huikeasti CinemaScopen laajakuvaa lännen maisemissa, joissa julmuus ja väkivalta sikiävät. Ennio Morriconen musiikki loi kuville lopullisen lisäarvon.
Leonen esikuvana olivat japanilaisen Akira Kurosawan samuraifilmit - etenkin Yojimbo - onnenosturi (1961), jonka "uusintaversioksi" Kourallinen dollareita voidaan nimetä. Leonen italowesternkausi huipentui eeppiseen Huuliharppukostajaan, (1968), jonka alkuperäinen nimi Once Upon a Time in the West ilmaisee paremmin, mistä todella on kyse. Jos dollaritrilogiassa ollaan anonyymissä lännen maisemassa, niin nyt haravoidaan ahnaasti Amerikan myyttistä historiaa.
Sergio Leonen tuotannon suosikkini on gangsterisaaga Suuri gangsterisota. Jos Francis Ford Coppola ei olisi ohjannut 1970-luvulla elokuviaan Kummisetä ja Kummisetä II, niin Leonen gangsterieepos olisi varmasti maailmanlaajuisesti juhlittu elokuvateos. Ei Leonen testamenttielokuva jää Kummisetien varjoon, mutta siinä on jotakin sellaista näkökulmien erikoisuutta ja kerronnan monimutkaisuutta (moni-ilmeisyyttä), että se ei saavuttanut katsojien keskuudessa samaa innostusta kuin Francis Ford Coppolan mestarilliset mafiaelokuvat.
Sergio Leonen elokuva kärsi aikanaan levitysongelmista. Sen alkuperäinen kesto oli lähes neljä tuntia, mutta Yhdysvalloissa teos leikattiin 141 minuuttiin, eikä se menestynyt kassoilla. . Euroopassa sitä on esitetty alkuperäisessä koossa, mutta en itse pysty muistamaan, minkäpituisen elokuvan näin, kun Suuri gangsterisota tuli ensi-iltaan 21.12 1984 Helsingin Rexiin. Puhunkin tässä tv-esityksestä, joka tapahtui MTV3:n kanavalla 31.10. 1994.
=====================================================================================================
Suuri gangsterisota alkaa vuonna 1923 New Yorkin Manhattanilla, tarkemmin sanottuna Lower East Sidellä. Kysymys on juutalaisten kansoittamasta kadusta, jolla Noodles ja hänen kaverinsa suorittavat huijauksiaan. Kun Noodles tapaa muukalaisen nimeltä Max Berkovicz, nuorukaisten välille syntyy ystävyys, joka tulee kattamaan vaihtelevin merkityksin neljä seuravaa vuosikymmentä.
Noodlesista ja Maxista tulee laittomuuksiin sortuvia "bisnespartnereita" kieltolainen aikana. He aloittavat viinan salakaupan ja prostituution. He uhkaavat toimillaan paikallisia gangsteripomoja. Noodles osoittautuu kaksikosta vanhan liiton gangsteriksi, joka yrittää säilyttää inhimillisyytensä. Max on tulevan modernin liikemiehen perikuva - hän pystyy pettämään ja lahjomaan rahaa ahnehtiessaan. Ikäännyttyään hän osallistuu politiikkaan, kun Noodles irrottautuu ryhmästä ja siirtyy vuosikymmeniksi jonnekin "exileen". Leone näyttää siirtymän kuuluisassa kohtauksessa, joka tapahtuu linja-autoasemalla. Vastaavaa visuaalisesti nerokasta aikatasojen muutosta on tuskin nähty aikaisemmin elokuvassa.
Suuri gangsterisota jakautuu kronologisesti muutamaan tärkeään aikajaksoon. Tosin heti on huomautettava, että Sergio Leonen hallitsee suvereenisti aikatasojen muutokset ja takautumat. Kolme tärkeä aikajaksoa ovat nuoruus (1923), aikuisuus (1933) ja ikääntymisen kultaiset vuodet (1968). Leonen oivallus oli käyttää puhelinta niin aikatasojen ilmentämisessä kuin dramaattisten tapahtumien "esileikkinä". Leonen jigsaw-tyyppinen kerronta vaatii katsojalta paljon, mutta ei voi väittää, etteikö kuvien virta olisi niin selkeää, että koskaan ei tule hetkeä, jolloin putoaisi kärryiltä tai menettäisi otteen elokuvan kerronnan voimaan.
Mielentilan hajoamisen partaalla keikkuva Noodles - kiitos Robert De Niron luoman suorituksen - on elokuvan koossa pitävä tekijä. Leone kuvaa Noodlesin nuoruuden uneksijana, joka joutuu olosuhteiden pakosta sivuraiteille, mutta myös eräänlaisena "kunnian miehenä", joka haluaa vuoden 1968 ("hullu vuosi" ) katveessa selvittää Lowers East Siden kadun todelliset tapahtumat.
Harmaantunut Noodles haluaa kohdata Maxin voidakseen saada rauhan, "jättää" menneisyyteensä. Ja jos 1970-luvun alussa Francis Ford Coppolaa syytettiin mafiaelämän romantisoimisesta Kummisedässä (ei enää toisessa osassa), niin Sergio Leoneen kritiikki ei osu. Hän ei todellakaan tee kuvaamistaan henkilöistä sankareita.
Suuri gangsterisota on myös hetkittäin hyvin eroottinen elokuva: Lower East Siden nuorten haparoivat yritykset (myös poikamaiset tirkistelyt) tavoitella naissukupuolen lumo ja etenkin hieno jakso, jossa Noodles ja Deborah makaavat viltillä ison hotellin näkyessä taustalla. Ne osoittavat, että aikaisemmin oikeastaan vain "miehiä ilman nimeä" kuvannut Leone antaa ison panoksen naiskuville (tosin Claudia Cardinalen osuus Huuliharppukostajassa oli jo merkittävä).
Deborahin ohella elokuvan toinen näkyvä nainen on kovia kokeva Carol, jota tulkitsee 1960-luvun amerikkalaisfilmien vaalea naistähti Tuesday Weld. Mutta Leonen ei olisi Leone, jos hän ei liittäisi seksiä ja väkivaltaa yhteen. Tämä toteutuu kohtauksessa, jossa New Yorkista pois haluava Deborah raiskataan. Halusiko Leone esittää, että rahalla ei osteta rakkautta.
=====================================================================================================
Sain kirjoittaa lehtemme RTV-palstalle lähes koko puolen sivun esittelyn Suuresta gangsterisodan tv-esityksestä. Olin aivan pökerryksissä elokuvan emotionaalisesta voimasta, kun katsoin sen nauhalta MTV3:n Ilmalan katseluhuoneessa. Jälleen joudun toteamaan, että kritiikki ei ole säilynyt, mutta tunnetilat ovat jääneet lepattamaan mieleen.
Saatoin kirjoittaa, että Sergio Leonen elokuva on elokuvallisesti mestarillinen tutkielma ajasta - miten se kulkee, miten se takautuu, miten se ottaa otteen tulevaisuudesta. Saatoin todeta, miten Leonen kuvat ovat täynnä tunnetta, atmosfääriä, elämän katkelmallisia syväleikkauksia, joista niin briljantin ohjauksen, teknisen ryhmän taituruuden ja näyttelijöiden suurenmoisuuden ansiosta syntyy kokonaistaideteos, joka kertoo amerikkalaisen unelman pimeästä puolesta, mutta myös tahratusta ystävyydestä ja ihmisluonnon heikkouksista. On sanottu, että Sergio Leonen Amerikka-trilogia (keskimmäinen teos on 1971 julkaistu Duck You Sucker!) päättyy kyyneliin.
Elokuvan tv-esityksen jälkeisenä päivänä valtakunnallisesti arvostettu journalisti, Ajankohtaisosastomme legendaarinen laatutoimittaja Juha Tanttu tuli kehumaan juttuani. Harvoin sai samanlaista palautetta. Tanttukin oli sitä mieltä, että Suuri gangsterisota on värisyttävien tunnelatausten kinematograafinen haltuunotto. Se on tunnelmien epiikkaa.
Toisenlaisiakin mielipiteitä kuultiin. Leone-kirjan "Once Upon A Time: The Films of Sergio Leone" (1987) tekijä Robert C. Cumbow muistutti, että Suuri gangsterisota poikkeaa paljon Leonen aikaisemmasta tuotannosta. Cumbow pahoitteli, että gangsterieepos ei ole western, ei laajakangasteos ja siinä on enemmän suuren luokan elokuvanäyttelijöitä (=amerikkalaisia luonnenäyttelijöitä) kuin Leonella yleensä. Leonen westerneissä ilmennyt henkilöiden arkkityyppinen läsnäolo puuttui. Cumbowia kiusasi, että Leone toimi Hollywoodin studiosysteemissä. Totta on, että Ladd Company (yhtiön johtaja oli muuten Alan Laddin poika) puuttui liikaa jälkituotantoon.
Ajattelen kuitenkin, että Suuressa gangsterisodassa Sergio Leone, roomalaisen elokuvapioneerin ja filmidiivan poika, oli siirtymässä johonkin uuteen. Hän alkoikin suunnitella 70 miljoonan dollarin italialais-neuvostoliittolaista eeposta Leningradin piirityksestä. Pääosa oli ajateltu Robert De Nirolle. Äkillinen sydänkohtaus kiidätti Leonen toisiin taivaisiin, eikä hurjaa elokuvasuunnitelmaa ole koskaan toteutettu.
Le Havre - hyvyyden puolella
Aki Kaurismäki (s. 1957) kertoi tv-haastattelussa, että hän on tehnyt osuutensa Suomessa. Hän ilmeisesti tarkoitti elokuviaan, joissa hän on tarkastellut omalla äänellään työläisen olosuhteita, muuttuvaa Suomea ja pienen ihmisen yhä kurjistuvaa elämää. Kaurismäen työläistrilogiaan kuuluivat elokuvat Varjoja paratiisissa (1986), Ariel (1988) ja Tulitikkutehtaan tyttö (1990). Suomi-trilogian teoksia olivat Kauas pilvet karkaavat (2006), Mies vailla menneisyyttä (2002) ja Laitakaupungin valot (2006). Siten Laitakaupungin valot saattaa jäädä akateemikko Kaurismäen viimeiseksi täysin suomalaiseksi elokuvaksi. Nyt ohjelmistoon tullut ja keväällä Cannesin pääsarjassa esitetty Le Havre on kuvattu pohjoisranskalaisessa kaupungissa. Ja siinä puhutaan ranskaa. Mutta - työryhmässä on mukana myös paljon suomalaisia tekijöitä.
Ei Aki Kaurismäki lähde ensimmäistä kertaa Ranskaan. Vuoden 1992 Boheemielämää kuvattiin Pariisissa. Henri Murgerin kuuluisaan 1980-luvun romaaniin perustuva elokuva oli kaunis ja karu kuvaus taiteilijoista luovuuden ja niukkuuden olosuhteissa. Tuossa elokuvassa näyttelivät ranskalaisten André Wilmsin ja lyhyen vierailun suorittavan Truffaut-ikonin Jean-Pierre Leaudin ohella suomalaiset Kari Väänänen ja Matti Pellonpää. Wilms on pääsosassa Kaurismäen uudessa elokuvassa, mutta tavoilleen uskollisena ohjaaja on tuonut kameran eteen vakiokasvonsa Kati Outisen ja Pariisissa asuvan Elina Salon, jonka näyttelijän uralle Risto Jarva antoi ison potkun 1967 Työmiehen päiväkirjassa. Niin, Leaud näyttäytyy myös Kaurismäen uutuudessa - ilmiantaja-naapurin kyylässä roolissa.
=====================================================================================================
Le Havren aihe on polttavan ajankohtainen. Aki Kaurismäki sivuaa pakolaiskysymystä ja laitonta maahanmuuttoa. Elokuvan sivuhenkilö on alaikäinen afrikkalainen pakolaispoika (Blondin Miguel), jonka André Wilmsin esittämä päähenkilö, kirjallisista toimistaan luopunut kengänkiillottaja Marcel Marx tapaa. Marcelin vaimo Arletty (Kati Outinen) elää miehensä kanssa yksinkertaista elämää. Arlettyllä on sielussaan hoivavietti.
Elokuvan nimistä voi spekuloida, että Marcel viittaa 1930- ja 1940-lukujen hienoon ranskalaiseen ohjaajaan Marcel Carnéen. Marx tietenkin 1930-luvun Marx-veljeksiin. Taas tumma, mystistä ja eleganttia kauneutta hehkuva Arletty näytteli Carnen elokuvissa - kuten Ikuinen rakkaus ja Paratiisin lapset. Muitakin nimiviitteitä löytyy: rikospoliisi on Monet ja lääkäri Becker. Monet on kuin uudesti syntynyt henkilöhahmo Jacques Beckerin 1950-luvun rikoselokuvasta Älkää koskeko.
Le Havre jatkaa niukkaa, dialogiltaan iskevää kaurismäkeläistä tyyliä. Ranska vaikuttaa sopivan hyvin Kaurismäen elokuvan puhekieleksi. Kerronta on arkista ja toteavaa, selkeää, uskottavaa. Koko ajan kiehumapistettä lähestyvä satamakaupungin arki on liikkeessä kuva-alan sisällä. Sumujen laitureista välitetään vain kaksi kuvaa, mutta muuten satama välkehtii auringonvalossa. Vaikuttaa kuin Kaurismäkeä kiinnostaa henkilöhahmojen sisäinen liike. Sisäisyydestä punoutuu koko ajan linjoja ulkoiseen todellisuuteen. Kaurismäki on ihon alla ihmisessä, mutta ei ulkona maailmasta.
Le Havressa kärsimys ja tuska, ilo ja vähitellen lentoon lehahtava onni leikkaavat toisiaan. Huoli pienen ihmisen selviytymisestä ja virkakoneiston väkivalta ovat elokuvan osuvaa, jota ei paisutella.
Aki Kaurismäki on tinkimättömästi hyvyyden puolella, välittämättä mahdollisista vanhanaikais-syytteistä. Tarina, yhtymäkohdat eurooppalaisen todellisuuden kipupisteisiin ovat Le Havren tärkeää, katsojaa pihdeissään pitävää aineistoa. Korostaisin silti Kaurismäen uudistaneen ilmaisuaan, joka on syntynyt vanhan pohjalta ja saanut aromikseen ranskalaisen kulttuurin kosketuksen. Ja nyt täytyy vielä todeta, että Kaurismäen aikaisempi lievä pessimismi on jäänyt taakse ja tilalle on päässyt elämänilo. Kuin kuvien välistä ohjaaja viestittää: Sittenkin ihmiskunnalla on vielä toivoa. Ihmeiden aika ei ole vielä ohi, ja kirsikkapuut kukkivat.
Näyttelijät ovat kuin käsinkosketeltavia elämän ja olemassaolon draaman tulkitsijoita. Henkilöt ovat erittäin todellisia, koska näyttelijät eivät psykologisoi, vaan he pyrkivät puhtaaseen totuuteen. Wilmsin hyväntekijä-aviomiehen, Outisen humaanin vaimon ja Salon sydämellisen baarinpitäjän jokainen ele, katse ja reaktio ja sana ovat elokuvan olennaista muotokieltä, jonka Timo Salmisen mestarillinen kameratyö vangitsee kankaalle. Ihmisarvoaan huutavan pakolaispojan ja myötäelämiseen pystyvän Marcelin suhde viittaa klassiseen ystävyystarinaan, joka suo katsojalle ravisuttavan ja ihmeellisellä tavalla puhdistavan tunne-elämyksen. Tämä on sitä suurta elokuvataidetta.
Ajankohtainen kommentti
Huomenna alkaa perinteinen Helsinki International Film Festival. Sen nimi on Rakkautta & Anarkiaa. Esityspaikat ovat Bio Rex, Maxim, Kino Engel, Kesäkino Engel, Kinopalatsi ja Andorra. Festivaalille on annettu keskustan isoja kaupallisia saleja, mutta nyt parin viikon ajaksi myös uinuvat Eerikinkadun Andorra ja Lasipalatsin Bio Rex heräävät henkiin. Hieno juttu.
Espoon Cinén ja Rakkautta & Anarkiaa -festivaalin ohjelmistot osoittavat, että paras maailman elokuva saapuu Helsinkiin festivaalien kautta. Tai käännetään asia toisin päin: Ainakin sellainen indie- ja vaihtoehtoelokuva, josta täällä Pohjolassa emme tiedä mitään. Tietenkin näillä festivaaleilla esitetään maistiasina elokuvia, jotka tulevat heti kaupalliseen ohjelmistoon. Espoon Cinén täky oli Woody Allenin uutuus Midnight in Paris ja Rakkautta & Anarkiaa näyttää espanjalaisen mestarin Pedro Almodovarin tuoreen Iho jossa elän, jota on sanottu hurjaksi ja oudoksi, trillerimäiseksi imissuhdedraamaksi.
Rakkautta & Anarkiaa -festivaalin ennakkoina esitetään myös kotimasia elokuvia, jotka ovat tulossa syksyllä teatteriohjelmistoon - kuten Aleksi Mäkelän Kotirauha, Peter Lindholmin Kjell Westön romaanin sovitus Missä kuljimme kerran, Elias Koskimiehen Likainen pommi ja Joonan Tenan pohjoiskarjalainen trilleri Syvälle salattu.
R &A: ohjlmisto on teemotettu kiinnostavasti: "Musiikki" (mm. Wim Wendersin Pina), "Watch Me, I´m Irish" (mm. Rebecca Dalyn murhamysteeri Other side of Sleep), "French Touch Selection" (mm. Maiwennin järkyttäväksi sanottu Poliss), "Kulissien takana" (Martin Scorsesen ja Kent Jonesin dokumentti A Letter to Elia, joka palaa Scorsesn esikuvan Elia Kazanin muistoon), "Avain elokuvat" (mm. Peter Mullanin skottilainen Ned).
Sitten festivaaleilla tarjotaan runsaasti elokuvia Pohjoismaista, Aasiasta, Virosta ja Balkanista. Indie-elokuvat muodostavat oman mielenkiintoisen ryhmänsä. R &A -festivaalin kokoajat ovat valinneet indiehuipuksi iranilaisen Asghar Fardahin trillerin Nader ja Simin: Ero, jota mainostetaan iskevästi "Hitchcock Goes Teheran". Ja animaatioita ei unohdetaa festivaalilla.
Nyt jäämme jännittämään, kuinka moni R&A -elokuvaa tulee kauden aikana normaaliohjelmistoon. Pitää muistaa, että kaikilla ei ole mahdollisuutta irrottaa aikaa ja rahaa kahdeksi viikoksi festivaaleille. Televisionkin esityksiä odotetaan. Aikanaan, joskus edellisen vuosisadan lopulla Nelonen esitti R&A -elokuvia säännöllisesti ohjelmistossaan. Perinteestä luovuttiin, eikä Nelosella nähdä amerikkalaisia indie-filmejäkään, koska avainsanoja ovat viihteellisyys, toiminta ja väkivalta.
Normaaliin teatteriohjelmistoon ovat syksyllä tulossa tietenkin kotimaiset uutuudet. Tennispalatsissa ja Kino-Palatsissa pyöritetään jo Wim Wendersin elokuvan traileria, joten Pina ainakin tulee piakkoin. Niin muodoin Almodovarin tuore Iho jossa elän.
RAHA (L´argent, Ranska 1983) ohjaus: Robert Bresson, käsikirjoitus: Bresson - Leo Tolstoin novellin mukaan, kuvaus: Pasqualino De Santis, Emmanuel Machuel, musiikki: Johann Sebastian Bach, pääosissa: Christian Patey (Yvon), Sylvie Van den Elsen (harmaatukkainen nainen), Vincent Risterucci (Lucien), Caroline Lang (Elise), Didier Baussy (valokuvausliikkeen omistaja). Tuotanto: Jean-Marc Henchoz, Daniel Toscan Du Plantier/Eos-Films, France 3 Cinema, Marions Films.
Robert Bresson (1901-1999) oli sodanjälkeisen ranskalaisen elokuvan suuri itsenäinen ja tinkimätön mestari. Hän aloitti elokuvien tekemisen palattuaan toisen maailmansodan jälkeen sotavankeudesta. Hän ohjasi harvakseltaan elokuvia. Viiden vuosikymmenen aikana valmistui kaikkiaan 14 kokoillan elokuvaa. Ne ovat kaikki merkittäviä, mutta henkilökohtaiset suosikit ovat Naisen kosto (1945), Kuolemaantuomittu on karannut (1958), Pickpocket (1959), Suloinen nainen (1969), Neljä yötä Pariisissa (1974) ja tämä Bressonin testamentti Raha.
Yleensä Robert Bressonin elokuvia on luonnehdittu askeettisiksi ja ahdistuneiksi. Hän on hiljaisen rytmin ja kuva-alan sisällä tapahtuvan liikkeen taituri. Ranskalainen elokuvatutkija Andre Bazin on määritellyt Bressonin estetiikan dialektiikaksi konkreettisen ja abstraktin välillä: Vastakkaiset elementit toimivat kuvassa yhdessä. Bresson on itse puhunut elokuvan kielen tärkeydestä: "Muoto ilmentää tapahtumat, muoto, kompositio on elokuvassa tärkeämpi kuin henkilöt."
Robert Bresson oli myös sitä mieltä, että elokuvaan ei saa sotkea muita taiteenlajeja. Hän varoitti kirjallisesta elokuvasta. Hyväksynnän hän soi ainoastaan elokuvan ja maalaustaiteen "kättelylle." Bresson pahoitteli jo 1960-luvulla, että elokuva jäljentää liian paljon teatteria. Siksi hän suunnitteli jokaisen elokuvansa hyvin.
Idea, tarina saattoi syntyä Bressonilla neljän seinän sisällä omassa yksinäisyydessä. Kuvatessaan Bresson käytti paljon amatöörejä, sillä loistavakin näyttelijä antaa elokuvassa Bressonin mukaan ihmisestä yksinkertaistetun kuvan. Bressonin kuuluisa vaatimus oli, että elokuva ei saa todistaa, vaan kuvien täytyy tavoittaa teoreeman, väittämän kauneus.
Robert Bresson kertoi usein kärsivästä ja yksinäisestä ihmisestä, joka kokee lopussa pelastumisen ja vapautumisen. Bressoniin on liitetty aikaisemmin uskonnollisen ohjaajan epiteetti, mutta loppujen lopuksi hän kuvasi ihmisiä, joiden täytyy myös itse tehdä ratkaisuja ja valintoja.
Elokuvassaan Mouchette - raiskattu (1966) ohjaaja kertoi 14-vuotiaan tytön kohtalon. "Kärsiä ja lopulta kuolla", kuului elokuvan perusajatus, mutta Bresson halusi myös väittää, että kuolema ei ole ainoa ratkaisu. Siksi elokuvan hienoimmassa kohtauksessa koululapset laulavat "toivoa, lisää toivoa."
==========================================================================================
Raha on Robert Bressonin karun ankara, jopa kova testamentti, talouskriisien aikana sen johtoajatus täsmää: Kun kysytään, missä raha luuraa, niin siihen vastataan, että raha on kaikkialla. Jos Bresson osoittaa elokuvallaan rahan vallan, rahan himon, niin samalla hän kuin varkain osoittaa, että raha pitää ihmisyhteisöjä koossa, mutta samalla se vieraannuttaa yksilön todellisen elämän arvoista. Monet Bresson-tutkijat ovat huomauttaneet ohjaajan kyvystä antaa rahalle metafyysinen ominaisuus.
Elokuvan keskushenkilö on koulupoika Yvon Targe, joka potee rahapulaa. Taskurahat ovat huvenneet, mutta Pickpocketista poiketen Rahan Yvon ei lähde näpistelemään, vaan laskee liikkeelle väärennetyn 500 frangin setelin. Tuosta laittomuudesta kasvaa johdonmukainen sattumusten ja erehdysten tapahtumakudos, joka päättyy viattoman ihmisen murhaan. Bresson päästää helvetin irti, sillä aikaisempien elokuvien toivon ja vapauden välähdyksiä ei enää näy, koska Jumala on vaiennut, eikä ihmisen maailmassa ole enää selvää tietoa tulevasta. Ei tämä elokuva ole mihinkään vanhentunut.
Testamenttielokuvassa kuvat etenevät toteavasti, kuin 82-vuotias Robert Bresson olisi halunnut katsoa totuutta suoraan silmiin. Vanhan ohjaajan silmä on tarkempi kuin ehkä koskaan aikaisemmin: Moraali on kuollut, henkinen ja fyysinen väkivalta ja julmuus, kanssaihmisen kusettaminen ovat päivän sana. Ei tämä elokuva ole todellakaan vanhentunut, päinvastoin.
Muistan, miten elokuvan Dianan ensi-illasta 23.11. 1984 poistuttiin apein mielin. Samalla tajusimme, että olimme nähneet myös sellaisia yksinkertaisia ja kauniita elokuvallisia jaksoja, joita mestari tuskin oli tuonut monesti aikaisemmin valkokankaalle - kuten myöhemmin muun muassa kriitikko Adrian Martinin mainitsema kohtaus, jossa Yvon poimii hasselpähkinöitä ja jakaa ne naiselle samaan aikaan kun valkoinen lakana liehuu tuulessa.
Uudet kotimaiset elokuvat alkavat tulla teattereihin. Syyskuun uutuus on Pussikaljaelokuva, hyvin tasapaksu kuvaus yhdestä kesäpäivästä kolmen nuoren miehen elämässä. Kolmikko oleskelee rajatulla alueelle Kalliossa. Kaverukset vieroksuvat tietenkin työtä. Heille päivä on antoisa ja hyvä, jos saa hieman kuljeskella ja istuskella, napata kaljaakin kitaan. Ja tsiikailla gimmoja puistossa. Hyvinvointivaltiomme turvaluukut varmentavat sen, että kukaan ei täällä jää ilman ruokaa ja rahaa. Vaikka kuinka haluaisi veltostella.
Pussikaljaelokuva perustuu Mikko Rimmisen muutaman vuoden takaiseen "Pussikaljaromaaniin", jota kehuttiin auliisti. Rimmisen romaanin kieltä arvostettiin laajasti. Ville Jankerin ohjaama elokuvaversio on kuin romaanin näköispainos. Jankeri (s. 1976) on hankkinut elokuvaoppinsa Lahdessa ja Englannissa. Jankeri on asunut Kalliossa, joten hän tunteet mestat ja kurvit. Voisi ajatella, että tulokasohjaaja olisi pyrkinyt löytämään Rimmisen kuvaamalle kolmikkohölmöilylle elokuvallisen vastineen. Ei vain ole löytänyt. Elokuvan dialogi on liian kirjallista. Romaanin vuoropuhelu olisi pitänyt hajottaa, kirjoittaa uudelleen kameralle.
Elokuvassa puhuttu dialogiripuli toimii romaanissa, mutta kameran edessä kolmikon filosofisiakin ulottuvuuksia tapaileva juttelu kuulostaa pingoitetulta. Perin miehisessä Pussikaljaelokuvassa ei ole huumoria. Ei kuulunut naurun römähdyksiä katsomossa, jossa istui sentään paljon nuoria. Ehkä vetelehtijäkolmikon vuoropuhelun ja puuhastelun seuraaminen herätti säälin tunteita.
Jostakin luin, että Jankeri olisi pitänyt esikuvana Wayne Wangin ja Paul Austerin
Smokea (1995), tuota brooklyniläisen tupakkakaupan ympärillä tapahtuvaa loistavaa ihmissuhdesessiota. Parempi esikuva saattaa olla Spike Leen Viidakkokuume (1991), sekin valloittava newyorkilaiskuvaus. Pussikaljaelokuvaa katsoessa mielessä häivähtävät näiden amerikkalaisesikuvien urbaanit legendat ja muistot, mutta siihen se sitten jää. Esikoisohjaaja Jankeri ei ole vielä rohjennut avata palkeita. Särmät, yllätykset, elokuvallisen hahmottamisen taito ovat vielä nupullaan.
No, mutta Eero Milonoff, Jussi Nikkilä ja Ylermi Rajamaa henkilöivät mainiosti Kallion vetelehtijöitä. Mutta se ei vielä riitä, sillä pitemmälle ja syvemmälle pitäisi päästä, jotta elokuvasta jäisi katsomisen jälkeen jotakin elähdyttävää mieleen. Nyt ei jäänyt.
Ajankohtainen kommentti
Viime viikko oli merkittävä mediapoliittinen tapahtumaviikko. Digitelevision aloittamisesta tuli kuluneeksi 10 vuotta. MTV3:n Uutiset oli saavuttanut kolmenkymmen vuoden rajapyykin. Katselin torstai-iltana MTV3:n uutisjuhlia. Oli ne tehty aivan kohtuullisesti. Katsojat saivat tietää, miten uutinen syntyy, miten uutisankkurit toimivat ja mitä salaisuuksia ankkureiden pöydän alle ja päälle sisältyy. Ja nähtiin katkelmia kanavan "uutispommeista" kolmen vuosikymmen ajalta. Moni entinen uutiskasvo heräsi ikään kuin eloon. Tosin MTV3:n uutisjuhla oli tehty liian viihteelliseksi. MiksiTanssi tähtien kanssa - hömppää piti upottaa mukaan.
Viime viikolla saimme joitakin tietoja Ylen tulevan rahoituksen järjestämisestä. Viestintäministeri Krista Kiuru oli vieraana Juha Kulmaisen Julkisessa sanassa, joka lähetään Yle Radio 1:n puolella. Mitään eksaktia Pori-Ulvilan tehokas demariministeri eivät vielä suostunut kertomaan, mutta painotti vievänsä rahoituspäätöksen syksyn aikana maaliin - niin kuin hallitusohjelmassa on sovittu. Ja Kiuru painotti, että hän hoitaa asian eduskuntaryhmien kanssa. "Yle ei ole hallituksen radio, vaan kansan radio ja siten eduskunnan radio", ministeri muistutti.
Haastattelu tapahtui torstaiaamuna 1.9. Edellisenä päivänä olimme saaneet kuulla viestimistä, että Yleisradio aloittaa rahapulassa kiinteän omaisuutensa kauppaamisen. Jopa 40 % Pasilan rakennuksista plus Tasmpereen Tohlopin osuudet pannaan myyntiin. Siinä menisi esimerkiksi Ylen linnake ja pääpaikka Pasilan Iso Paja. Siellä katseluhuoneessa tuli istuttua työaikana toistakymmentä vuotta. Tuli siellä tavattua yleläisiä ja muutama haastattelukin tuli tehtyä.
Nostalgia (Nostalghia, Italia 1983) ohjaus: Andrei Tarkovski, käsikirjoitus: Tarkovski ja Tonino Guerra, kuvaus: Giuseppe Lanci, lavastus: Andrea Grisanti, puvustus: Lina Nerli Taviani, musiikki: Gino Peguri, pääosissa: Oleg Jankovski (Andrei Gorkakov), Domiziana Giordano (Eugenia), Erland Josephson ("Hullu" Domenico). Tuotanto: Opera Film/Rai - Radiotelevisione Italia.
Venäläisen Andrei Tarkovskin (1932-1986) Italiassa ohjaamaan Nostalgiaan liittyy muisto, joka on täynnä iloa ja lopulta myös suurta surua. Gaudeamus toi elokuvan ensi-iltaan 7.9. 1984. Esityspaikka oli tietenkin pieni laatuelokuvateatteri Illusion, jossa oli järjestetty aikaisemmin viikolla lehdistönäytäntö. Kirjoitin elokuvasta innostuneen, hehkuttavan arvostelun Helsingin Sanomiin. Olin saanut arvostelun valmiiksi hieman jälkeen yhdentoista, ensi-iltapäivänä perjantaina (arvostelupalsta ilmestyi silloin aina lauantain lehdessä). Luovutin valmiit liuskat Ajankohtaisosaston editoijalle ja kiiruhdin Seurahuoneelle. Siellä oli alkamassa kustannusyhtiö Gummeruksen syksyn kirjojen info.
Tammikuun lopulla samana vuonna olin saanut toimitukseen puhelun Gummeruksesta. Kustannuspäällikkö ilmoitti, että käsikirjoitukseni oli hyväksytty ja esikoisromaanini "Katso minuun päin, enkeli" julkaistaan syyskaudella. Romaanin taustana olivat jaetun kaupungin kokemukset ja kesätyöaikani 1963 berliiniläisessä AEG-yhtiössä. Mieleeni jäi lepattamaan kustannuspäällikön toteamus: "Se on parasta pitkään aikaan kotimaisessa kirjallisuudessa." Oli selvä, että kuuntelin Seurahuoneella kustannustoimittajan kirjaesittelyä sydän pomppaillen.
Välistä Nostalgiasta kirjoittamani arvostelu palasi mieleeni: En löytänyt siitä mitään korjattavaa. Minulla oli tapa mielessäni käydä arvostelut vielä läpi, ja jos jokin lause särähti, niin pyrin sen muuttamaan ennen kuin arvostelu meni lehteen. Monesti minut pelasti yö, sillä tuo särähtävä lause saattoi ilmestyä uniin ja palata aamulla mieleen.
=====================================================================================================
 |
| Andrei Tarkovski |
Nostalgia oli Andrei Tarkovskin toiseksi viimeisin elokuvatyö. Sitä ei siis enää tuotettu kotimaassa Venäjällä, eikä myöskään Tarkovskin huikeaa testamenttifilmiä Uhria, jonka rahoittajana ja kuvauspaikkamaana toimi Ruotsi. Tarkovski oli siirtynyt länteen, koska edellytykset täyspainoiselle ohjaajan uralle olivat heikot Neuvostoliitossa.
Syöpään kuolleen Tarkovskin ura alkoi 1960-luvun alussa. Tuotanto ei ollut mittava, Ei paluuta ja Andrei Rublev 1960-luvulla, Solaris, Peili ja Stalker 1970-luvulla, Nostalgia ja Uhri 1980-luvulla. Mutta kaikessa, mihin Tarkovski ryhtyi, hän pysyi rehellisenä omalle tavalleen hahmottaa maailmaa ja luoda elokuvaa. Tarkovskin elokuvallinen käsiala kasvoi runollisten kuvien ja muiston virrasta.
Voisi sanoa, että Andrei Tarkovskissa, tunnetun neuvostorunoilijan pojassa ja kuuluisan elokuvaohjaajan Mihail Rommin oppilaassa, henkistyi munkki ja ikonilaamari Andrei Rublev, tuo yksinäinen ja yksilöllinen 1500-luvun taiteilija, joka sai kokea tuskan aikansa yhteiskunnan vihamielisyydestä. Tarkovski kohtasi urallaan neuvostoelokuvan byrokraattien vihamielisyyden ja sensuurimentaliteetin. Hänen suunnitelmiaan evättiin, ja mahtava eepos Andrei Rublev (1966) koettiin niin vaaralliseksi, että se päästettiin levitykseen vasta viisi vuotta myöhemmin - ja Cannesin palkinnosta aiheutuneen kansainvälisen painostuksen jälkeen.
Voi spekuloida ajatuksella, että Andrei Tarkovskin mahdollisuudet eivät olisi olleet lännessäkään kovin hyvät, jos hän ei olisi menehtynyt 1986 vaikeaan sairauteen. Tarkovskin tapainen tinkimätön elokuvataiteilija olisi varmasti ollut "kummajainen" viihteellistyvässä ja näköalattomassa ajassa, jossa markkinavoimat alkoivat määritellä elokuvankin edellytyksiä. Tarkovskin tapaisella taiteilijalla olisi ollut yhä vaikeampaa toimia vastarinnan edustajana, avata tiedostamisen porttaja, näyttää suuntaa.
Tarkovskin elokuvien ihmiset etsivät aina elämän yksinkertaista suuruutta, vastausta olemassaolon ikuiseen arvoitukseen. Testamenttielokuvassaan Uhrissa liikutaan hiljaa karulla saarella. Keskeisiä henkilöitä ovat professori, postinkantaja, nainen, palvelija, vieras, pikkumies. Ei liene sattuma, että tämän Tarkovskin tshehovilaisimman elokuvan näkyvin hahmo on Ingmar Bergmanin elokuvien näyttelijä Erland Josephson, joka esittää tärkeän sivuosan Italiaan sijoittuvassa Nostalgiassa, Tarkovskin kauneimmassa elokuvassa.
Andrei Tarkovskin esikoiselokuva Ei paluuta (1962) tapahtuu toisen maailmansodan aikana. Se ikään kuin herättää eloon poika-Andrein järkyttävät sotamuistot. Avaruusalukselle sijoittuva Solaris (1972) on Tarkovskin vastaus Stanley Kubrickille, joka oli ohjannut neljä vuotta aikaisemmin "kaikkien aikojen tieteiselokuvan" 2001: Avaruusseikkailu. Tarkovskin runollisin elokuva Peili (1975) on täyttä muiston virtaa; se piirtää katkelmallista historiaa ohjaajan lapsuudesta ja kunnioittaa äitiä elämän voiman keskeisenä ylläpitäjänä.
Stalker (1979) lienee ohjaajan analysoiduin elokuva, kuvaus muutaman ihmisen vaivalloisesta matkasta vaaralliselle alueelle, viimeiselle "rannalle". Niin Solariksessa kuin Stalkerissa tarkastellaan tieteellis-rationaalisen metodin pitävyyttä epävarmassa todellisuudessa. Anders Olofsson on huomauttanut ("Tarkovskij - tanken på hemkonst"/1986), että Tarkovski päätyy usein elokuvissaan ajatukseen yksinkertaisten inhimillisten totuuksien tarpeellisuudesta. Ja ne löytyvät rakkauden ja kuoleman mysteeristä. Tässä mielessä Tarkovskissa piili halu ymmärtää niin Dostojevskia kuin Nietzscheä.
=====================================================================================================
"Taiteilija ei kuulu itselleen, vaan kansalle. Hän on eräänlainen kansan puhetorvi." Andrei Tarkovskin kannanotto viittaa Andrei Rublevin ikonimaalariin, mutta yhtä hyvin se sopii Nostalgian päähenkilöön, venäläiseen kirjailijaan Andrei Gorcakoviin, joka kirjoittaa Italiassa maanmiehensä, 1700-luvulla Bolognassa toimineen säveltäjä Pavel Sasnovskyn elämäkertaa. Gorcakovin tulkki on italialainen kaunotar Eugenia, jonka kanssa on kuljettu halki Italian. He ovat yrittäneet oppia tuntemaan toisensa, etsineet ehkä yhteistä läheisyyttä, mutta venäläisen ja italialaisen kansanluonteen välissä on skisma.
Nostalgiassa Gorcakoviin rakastuva Eugenia lukee Andrei Tarkovskin isän Arsenin runoja. Eugenian on vaikea ymmärtää venäläisyyttä, mutta hän haluaisi oppia tuntemaan Pushkinin ja Tolstoin, jotta portti avautuisi Venäjän "sieluun". Toisaalta Gorcacov pohtii italialaisten Danten, Petrarcan ja Machiavellin merkitystä. Näyttää, että Gorcacovin mielestä vierasmaalainen voi oppia ymmärtämään venäläisyyttä. Se on liian kaukana italialaista kansanluonteesta.
Venäjän muisto ja ikävä (Gorcakovin uni), kansanluonteen ominaispiirteet ovat koko ajan kuin tunteiden peilinä Tarkovskin elokuvassa. Nostalgia on täynnä viittauksia historiaan (kirkot, korintilaiset pylväät, rukoilevat naiset, madonna-kuva) tai lyhyitä huomioita nykyajasta (terrorismi, rikkiallas). Tarkovskilaisesti elokuva syvenee "ikuisiin kysymyksiin". Gorcakovin ja Eugenian rinnalle nousee entinen matemaatikko, "hullu" Domenico, joka on sulkenut perheensä vankeuteen, koska on uskonut maailman lopun tulevan.
Nyt Domenico haluaa pelastaa hotellin edessä, rikkialtaan reunalla koko maailman. Tarkovski-tutkijat ovat nähneet Gorcakovin ja Domenicon sisäkkäisinä henkilöinä, toistensa sivukuvina. Tähän on sanottu pohjautuvan koko elokuvan tematiikan, jossa ykseys ja yhteisyys, yksilöllisyys ja yhteiskunnallisuus, uhat ja pelot, rakkauden elvyttävä henki ja rakkaudettomuus, erilaisuus ja samanlaisuus, uskonto ja epäily sulavat samaksi isoksi elämän virraksi. Sen symboliksi muodostuu käveleminen altaan poikki lepattava kynttilä kädessä. Suorittaako sen Domenico vai Gorcakov? Ja sammuuko kynttilä matkalla ja jaksaako altaan ylittäjä yrittää uudelleen, jos liekki ei enää pala?
Nostalgiassa Andrei Tarkovski vaatii meitä palaamaan perusasioihin, vaikka ihmisiä ei kiinnosta enää kuin maalliset ja arkiset asiat. Silti on katsottava luontoa, nähtävä oleellinen ja merkityksellinen. Italia on Tarkovskin filosofinen kommentti menneisyyden suurten mestareiden kulttuuriperintöä kantavasta maasta, jossa nykyisin kaikki eivät enää pysty polvistumaan rukoukseen. Tarkovskin sanoma tihentyy "hullun" Domenicon mielenosoituspuheeseen: Siitä lähtee viestikapula kaikille - ja joka puolelle - että on uhrauduttava ja tunnettava vastuu.
Andrei Tarkovskin omisti Nostalgian omalle äidilleen. Elokuvan sykähdyttävässä toivon jaksossa nuori italialaisnainen rukoilee hedelmällisyyttä madonnan kuvan edessä. Äitien äidin povi avautuu ja kyyhkyset lähtevät lentoon.
=====================================================================================================
Mitä suuri suru sitten koski? Minun ei olisi pitänyt koskaan uskoa Gummeruksen kustannuspäällikköä, sillä esikoisromaanini teilattiin Helsingin Sanomissa ja myöhemmin myös Parnassossa. Toki myönteisiä arvioitakin ilmestyi. Parnasson kritiikissä mentiin henkilökohtaisuuksiin, mutta kaiken loukkaamisen huippu oli koko sivun ihmisarvoa loukkaava vihakirjoitus 1988 Ilta-Sanomissa. Siitä vastasi lehteen silloin sivun kokoisia kolumneja kirjoittanut nuori mies, jonka nimeä ei kehtaa tässä edes mainita.
Vähän aikaisemmin olin käynyt janoa sammuttamassa ravintola Kosmoksessa. Porvoolaiskirjailija nousi pöydästä ja alkoi haukkua minua - kuten "että kehtaat tulla meidän reviirillemme." Silloin tajusin, että oli romaanini laatu tai arvo tai huonous mikä tahansa, Suomessa "suutarin pitää pysyä lestissään."
Nostalgian ensi-iltapäivä ja siitä kirjoittamani arvio tulee aina säilymään mielessäni. Kaivoin papereiden joukosta Helsingin Sanomien mielipidepalstalla 10.4. 2011 ilmestyneen, teologian tohtori Jussi Talasniemen ja tekniikan tohtori Pentti Tuovisen kirjoituksen, jonka otsikko on naseva: "Kritiikki ei saa loukata taiteilijan kunniaa". Kirjoittajat viittaavat erääseen samassa lehdessä julkaistuun täysin väärämieliseen ja loukkaavaan kirjakritiikkiin. Kirjoittajat vaativat kritiikin etiikkaa. He puhuvat kunnian loukkaamisen ja kirjan kriittisen arvostelun välisen rajan ylittämisestä.
Silloin Nostalgian ensi-iltasyksyn aikana ja myöhemminkään en voinut puolustaa itseäni, en voinut kysellä kunniaani, koska olin kokopäiväinen kriitikko, joka arvosteli toisten töitä - joskus hanakastikin. Nyt voin, vaikka ei sillä enää mitään merkitystä ole, mutta mieleeni palaa Andrei Tarkovskin esittämä "nostalgia" -sanan perustelu: "On kysymys uskon ja toivon menetyksestä. "
